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The Man Who Invented Christmas lautet der Titel eines vergnüglich-skurrilen Biopics über Charles Dickens und die Entstehung seiner weihnächtlichen Gespenstergeschichte «A Christmas Carol» (1843) – auf Deutsch unter anderem bekannt als «Eine Weihnachtsgeschichte», «Ein Weihnachtslied in Prosa», «Der Weihnachtsabend» oder «Ein Weihnachtsmärchen».
Auch wenn Anfänge wichtig sind und so manche Erzählung ihre Existenz einem genialen ersten Satz verdankt – Bharat Nalluris Spielfilm aus dem Jahr 2017 erzählt eine andere Geschichte. Nach mehreren Fehlschlägen und finanziell in Bedrängnis braucht der unnachahmliche Charles Dickens (Dan Stevens) unbedingt einen literarischen Erfolg. Den schreibt er tatsächlich, aber richtig loslegen kann er erst, wenn die Protagonisten auf den Plan treten. Zunächst hat er nur einen Titel und eine vage Vorstellung. Damit die Geschichte in seiner Imagination aber Gestalt annimmt, braucht er lebendige Gestalten. «You get the name right and then – if you’re lucky – the character will appear.» Dickens probiert verschiedene Varianten aus. Scratch? Scrounger? … Screwpull … Scrabbly … scr—rrrr—aahhh— chh … aahhh. Mr …. Scrimple! – Als er schliesslich «Scrooge!» ausruft, fährt ein Windstoss durch den Raum und Ebenezer Scrooge (Christopher Plummer) betritt leibhaftig die Bühne.
Mit einem Knalleffekt beginnt auch Charles Dickens’ Weihnachtsgeschichte: «Marley was dead: to begin with.» Ein Hammerschlag, der leicht nachfedert. An Kürze und Eindringlichkeit kaum zu überbieten. Zwei Mal drei Wörter. Das klingt wie eine Beschwörungsformel. Noch wissen wir nicht, was uns hier erwartet. Eine Weihnachtsgeschichte, die nicht mit einer Geburt, sondern mit einer Leiche beginnt, weckt unsere Aufmerksamkeit. Ist das eine kriminalistische Moritat? Oder eine unheilige Geistergeschichte, wie Dickens im Untertitel warnt? A Christmas Carol in Prose: Being A Ghost-Story of Christmas.
Ein Blick auf die überaus zahlreichen Übertragungen macht deutlich, dass einfache Sätze nicht einfacher zu übersetzen sind. Ein gutes Dutzend Versionen habe ich zum Vergleich zusammengetragen. Der erste Teil scheint den Übersetzer:innen kaum Probleme zu bereiten: «Marley war tot.» Darin sind sich die meisten einig. Die Varianten beschränken sich vornehmlich darauf, ob danach ein Punkt, ein Doppelpunkt oder ein Strichpunkt folgt.
Marley war tot, so viel muss ich vorausschicken. (Julius Seybt, 1877)
Marley war tot, damit wollen wir anfangen. (Richard Zoozmann, 1909)
Marley war tot, das gleich zu Anfang. (Margit Meyer 1979)
Marley war tot: Das muss ich vorausschicken. (Sybil Gräfin Schönfeldt, 1993)
Marley war tot. So geht’s schon mal los. (Volker Kriegel, 1994)
Marley war tot, so viel vorab. (Melanie Walz, 2011)
Marley war tot; dies gleich zu Anfang. (Britta Mümmler, 2011)
Marley war tot; dies zu Beginn. (Eike Schönfeld, 2014)
Marley war tot, so viel vorweg. (Gundula Müller-Wallraf, 2017)
Marley war tot, dies gleich vorneweg. (Hans-Christian Oeser, 2022)
Zwei Beispiele scheren hingegen aus und verpassen dem ersten Satz einen syntaktischen Dreh, indem sie leise beginnen und dann mit gewaltiger Wucht den Nagel einschlagen.
Zunächst einmal: Marley war tot. (Trude Fein, 1978)
Um es gleich vorauszuschicken: Marley war tot. (Isabelle Fuchs, 2007)
Der alte Marley war so tot wie ein Türnagel, heisst es weiter, und der Erzähler hält kurz inne, um darüber zu räsonieren, was an einem Türnagel so ausserordentlich tot sein soll und ob in diesem Fall ein Sargnagel nicht die bessere Wahl wäre.
Bei Dickens und den Übersetzungen, die seinem Beispiel folgen, steckt der übersetzerische Stachel im zweiten Satzteil. Einige Übersetzer:innen lassen den Hammerschlag langsam ausklingen, um dann neu anzusetzen: «Das muss ich vorausschicken» oder «So geht’s schon mal los». Andere versuchen es dem grossen Meister gleichzutun und entscheiden sich ebenfalls für drei kurze Wörter wie «dies zu Beginn», «so viel vorab» oder «dies gleich vorneweg». Ich möchte mich gern hier einreihen und schlage drei Wörter und vier Silben vor: Marley war tot – damit fängt’s an.
Wie würden Sie beginnen?
Daniel Ammann, 12.2.2025
Siehe auch:
Der erste Satz, so wird gelegentlich behauptet – und manchmal trifft es wohl zu –, trägt bereits die ganze Geschichte, zumindest ihre DNA, in sich. Gleich einem Samenkorn, aus dem ein ganzer Baum wächst, den man vielleicht zu Papier verarbeitet, um das Buch herzustellen, das im ersten Satz wieder das Samenkorn enthält.
So viel darf man in Wackelkontakt dem ersten Satz zugestehen: Ein paar wichtige Dinge kommen schon vor, auch wenn man dies selbstredend erst erkennt, wenn man das Übrige gelesen hat. Das gilt in diesem Fall auch für die raffinierte Metalepse1.
Der erste Satz nimmt, wie so oft, vieles vorweg und verrät doch nichts. Das macht seinen Reiz aus und lässt mich so gern dahin zurückkehren, wo alles, wenigstens in einem Buch, beginnt. Hier haben wir: (1) Franz Escher, mit seinem allusiven Namen, (2) das Warten, das man mit einem Buch oder eben mit einem (3) Puzzle zubringen kann – bis einem das Schicksal ereilt oder in der Erwartung, dass sich irgendwann etwas (4) Erwartetes oder Unerwartetes ereignet. Die zusammengesetzten Puzzleteile greifen ineinander, vervollständigen ein Bild, das aber weiterhin aus einzelnen Stücken besteht und dessen Rahmen darüber hinwegtäuscht, dass es nur einen Ausschnitt zeigt. Als würden wir durch ein Fenster blicken.
Er verstand nicht, was hier abging. Was lief hier eigentlich? Das Bild setzte sich nicht zusammen. Er hatte einen Mangel an Informationen. Er hatte ein Zuviel an Informationen. Eine unendliche Leere öffnete sich unter seinen Füssen.
Machen wir es doch wie die Puzzlespieler und beginnen oben links mit dem Rahmen, dem ersten Satz.
Daniel Ammann 24.1.2025
Zum Thema «narrative Metalepse» siehe auch:
Noch einmal das Wetter, aber diesmal geht es um die Frage, was uns ein erster Satz über die Geschichte verrät, welche Erwartungen er weckt oder welche Atmosphäre schon die ersten Worte transportieren.
George Orwells berühmter Romananfang führt das sehr schön vor Augen. Unfreundliches Wetter – wie die ursprüngliche Manuskriptfassung («a cold, blowy day»1) unterstreicht und die nachfolgenden Zeilen bestätigen: «his chin nuzzled into his breast in an effort to escape the vile wind».
Keine Rede also von frühlingshaften Temperaturen und milden Schauern wie sie Geoffrey Chaucer mehr als fünf Jahrhunderte früher im Prolog seiner Canterbury Tales besingt:
Wenn milder Regen, den April uns schenkt,
Des Märzes Dürre bis zur Wurzel tränkt,
In alle Poren süssen Saft ergiesst,
Durch dessen Wunderkraft die Blume spriesst;
Geoffrey Chaucer, Canterbury-Erzählungen (in der Übersetzung von Detlef Droese)
Mit dem kurzen Hinweis auf das unwirtliche Wetter suggeriert Orwell ein realistisches Setting. Was uns dann jedoch überrascht, irritiert und auf eine aussergewöhnliche Geschichte vorbereitet, sind die letzten Worte des ersten Satzes. Auch wenn unsere heutigen Zeitmesser 24 Stunden anzeigen, schlägt es nie dreizehn. Orwells sorgfältige Überarbeitungen der Textstelle zeigen zudem, wie gekonnt er diesen Effekt erzeugt. Die Wendung «a million radios» in der Manuskriptfassung ersetzt er in einem ersten Schritt durch «innumerable clocks» und verdichtet und vereinfacht schliesslich zu «the clocks». Die scheinbare Normalität gerät unversehens ins Wanken und lässt uns mit der Frage zurück, in welcher Zeit wir hier gelandet sind?
Die geschilderten Umstände machen den Leser:innen bald klar, dass hier eine Schreckensvision heraufbeschworen wird. «Science-fiction erzählt uns normalerweise, wie andersgeartet die materiellen Lebensbedingungen in der Zukunft sein werden», merkt David Lodge dazu an (Die Kunst des Erzählens). «Orwell deutet an, dass sie ziemlich gleich wären, nur einfach schlechter.» Dass Orwell seine beklemmende Dystopie ausgerechnet im April beginnen lässt, dürfte kein Zufall sein und lässt unvermeidlich an die erste Zeilen aus T. S. Eliots Waste Land (1922) denken: «April is the cruellest month …»
April ist der grausamste Monat, er zieht
Flieder aus dem toten Land, mischt
Erinnerung und Verlangen, weckt
Dumpfe Wurzeln mit Frühlingsregen.
T. S. Eliot, «The Waste Land» (in der Übersetzung von Klaus Junkes-Kirchen)
– Daniel Ammann (11.1.2025)
Siehe auch:
Mit den Wort-Importen ist es so eine Sache. Mal werden sie in Aussprache und Schreibweise den deutschen Sprachgepflogenheiten angepasst, mal wieder nicht. Man darf Exposé oder Exposee schreiben, soll Annonce hingegen französisch und Anchorperson englisch artikulieren. Eine echte Challenge also, wenn nicht gar ein Knock-out, weil den Wörtern auf Anhieb nicht immer anzusehen ist, woher sie kommen und wie sie es gerne hätten.
Auch im Fall von Likes, Fakes, Scans und Timing behalten die Wörter ihren linguistischen Migrationshintergrund. So weit kein Problem, also no prob. Daran haben wir User:innen uns bereits gewöhnt. Tricky wird es erst, wenn die eingeführten Vokabeln als Verben unsere Sätze aufmischen und korrekt gemanagt werden wollen. Dann muss nämlich richtig gelikt, gefakt, gescannt und getimt werden, damit sie nicht gecancelt (von der Kanzel herab exkommuniziert?) oder gehatet (gehäutet?) werden.
Bevor die aktualisierte Rechtschreibprüfung vorliegt und downgeloadet werden kann, empfiehlt es sich, schon mal das eigene Know-how upzudaten und seine Orthografie frisch zu tunen. Man kann die neue Schreibweise liken oder auch nicht. Wenn man keine anderen Ausdrücke zur Hand hat, gilt vorderhand der Duden, und der wartet punkto Wortbildung bei der eindeutschenden Integration mit einer einfachen Überlegung auf: Partizipien schwacher Verben werden im Deutschen prinzipiell aus ge + Wortstamm + t gebildet. Analog zu machen – gemacht heisst es also liken – gelikt, faken – gefakt, stylen – gestylt. Warum es trotzdem designen – designt (und nicht *gedesignt) heisst, hab ich noch nicht ganz gecheckt.
Wie bei den unenglischen Pluralformen Babys, Ladys, Parys und Communitys wird man sich an das ungewöhnliche Schriftbild gewöhnen (müssen) – und an den Umstand, dass das stumme e bei diesen Verben nicht zum Wortstamm gehört, auch wenn es für die englisch angehauchte Aussprache durchaus eine Hilfe wäre. Aber schliesslich sind wir gegen fighten nicht gefeit.
Like it or leave it.
PS Gemäss Duden – Die deutsche Rechtschreibung (29. Auflage 2024) ist es ebenfalls zulässig, bei englischen Verben im Partizip II die Endung -ed zu verwenden, sofern der «Infinitiv im Englischen auf stummes e endet». Also zum Beispiel:
Der Text basiert auf einem Beitrag, der 2020 unter dem Titel «Es darf gelikt werden» im Blog des Schreibzentrums der PH Zürich erschienen ist.
Inspiriert durch Elmore Leonards 10 Rules of Writing, die 2001 in der New York Times und später in Buchform erschienen, erkundigte sich die britische Zeitung The Guadian 2010 bei verschiedenen Autor:innen nach ihren persönlichen «Zehn Geboten des Schreibens». Zadie Smiths goldene Regel Nummer eins richtet sich an die jungen Leser:innen:
«When still a child, make sure you read a lot of books. Spend more time doing this than anything else.»