«Lies vor!», fordert der König das weisse Kaninchen in Alice im Wunderland auf. «Wo soll ich anfangen?» fragt es zurück. «Fang am Anfang an», antwortet der König, «und lies weiter, bis du zum Ende kommst. Dann hör auf.»
Zahlreiche Autor:innen schwören auf den ersten Satz, behaupten sogar, ohne ihn seien sie ausserstande, überhaupt anzufangen. Das mag zutreffen oder nur Koketterie sein. Auf alle Fälle hebt es die Magie des kreativen Prozesses hervor … und ein bisschen auch das Genie der Schreibenden. Stellt sich der zündende erste Satz allerdings nicht ein, ist die Schreibblockade quasi vorprogrammiert.
In seinem Roman Rauch und Schall (Diogenes 2023) lässt Charles Lewinsky den genialischen Johann Wolfgang von Goethe genau daran auflaufen. Zurück von seiner Schweizer Reise wartet der Meister vergeblich auf die Inspiration, während der von ihm als Lohnschreiber verachtete Schwager Christian August Vulpius Buch um Buch produziert. Weil Goethe einen Ruf zu verlieren hat, nimmt er schliesslich widerwillig die Dienste seines Schwagers in Anspruch, zuerst als Ghostwriter, dann als Schreibcoach.
Die humorvolle Demontage des Genies beginnt bei Lewinsky schon im ersten Satz («Goethe hatte Hämorrhoiden.»), nimmt aber mit der Umkehr der Hierarchie erst richtig Fahrt auf. Lewinsky inszeniert den unterwürfigen Vulpius als handwerklich versierten Autor und stilisiert ihn zum pädagogisch-psychologischen Schreiblehrer. Dabei spielt abermals ein erster Satz die zentrale Rolle. Vulpius entpuppt sich sogar als didaktischer Pionier und Vertreter des Freewriting avant la lettre. Seine Aufgabe an den widerspenstigen Schreibschüler Goethe lautet denn auch, mit einem vorgegebenen ersten Satz zu beginnen und dann ohne Unterbruch einfach weiterzuschreiben. «Nicht an andere Dinge denken. Überhaupt nicht denken. Einfach schreiben.»
Goethe spielt mit, auch wenn er in seiner Selbstgefälligkeit und Arroganz überzeugt ist, alles besser zu wissen, wie seine Reaktion auf den Schreib-Prompt zeigt:
Ganz Italien spricht von ihm.
Kein wirklich guter Anfang. Er musste Vulpius bei Gelegenheit erklären, wie wichtig die ersten Worte für ein Buch waren. Ein Signal für den Leser. So wie man beim Betreten eines Hauses sofort spürte, was für Leute dort lebten. Damals beim Werther – auf diesen Anfang war er heute noch stolz – hatte der erste Satz geheissen: Wie froh bin ich, dass ich weg bin!
Goethe braucht etliche Anläufe, bis es ihm gelingt, seine Einwände und die hohen Ansprüche über Bord zu werfen. Immer wieder schweifen seine Gedanken ab. So ärgert er sich über die Beschaffenheit des Federkiels, die Farbe der Tinte und stösst sogar auf Ideen für neue Vorhaben.
Man müsste, überlegte Goethe, die Anfänge berühmter Romane sammeln. Vielleicht eine Broschüre daraus machen. Die verschiedenen Arten von ersten Worten miteinander vergleichen.
Sind die üblichen Vermeidungstrategien erst einmal ausgehebelt, kann es endlich losgehen. Die Rinaldini-Kur, wie Goethe sie bei sich nennt, schlägt an und der Meister tröstet sich damit, dass ausser Vulpius niemand dieses Machwerk je zu Gesicht bekäme … «Er war so glücklich wie schon lang nicht mehr. Und seine Hämorrhoiden waren auch kaum mehr zu spüren.» Die Heilung hat er dem ersten Satz zu verdanken, aber mehr noch der Einsicht, dass es weit wichtiger ist, mit dem Schreiben überhaupt erst anzufangen.
Charles Lewinsky Rauch und Schall. Zürich: Diogenes, 2023. 304 Seiten.
Eine Möglichkeit, Spannung zu erzeugen, ist wie das Ticken einer Bombe. Regisseur Alfred Hitchcock hat diese Art als Suspense bezeichnet und von Surprise, dem Überraschungsmoment, unterschieden. Im Film ist es oft so, dass wir als Zuschauer:innen mehr wissen, dass wir das drohende Unheil, die heranrückende Gefahr kommen sehen. Diese Spannung operiert mit unserem Vorwissen, speist sich aus unserem Wissensvorsprung gegenüber den handelnden Figuren der Geschichte.
In Hitchcocks Beispiel ist es die Bombe unter dem Tisch, von der die Figuren nichts ahnen. Auch Literatur arbeitet mit solchen Mitteln. Entweder die Handlung wartet mit unvorhersehbaren Wendungen auf, überrumpelt und verblüfft uns. Oder sie lässt uns ahnen, was passiert und spannt uns so auf die Folter.
Nicht selten schaffen es bereits die ersten Sätze, durch Andeutungen unsere Neugier zu wecken oder etwas Dramatisches in Aussicht zu stellen. Dabei geht es weniger um die Frage, was als Nächstes passiert, sondern wann und wie genau sich unsere dunklen Vorahnungen bewahrheiten. Gelegentlich reicht es schon, eine einschneidende Veränderung anzudeuten oder ein heraufziehendes Ereignis zu verkünden. Bleibt das Befürchtete dann doch aus (Rettung in letzter Sekunde) oder passiert etwas weitaus Schlimmeres (Katastrophe), bekommen wir zur Spannung obendrein auch noch eine Portion Überraschung.
Schauen wir uns ein typisches Beispiel an. So beginnt Louis Bayards Der denkwürdige Fall des Mr Poe:
Der Countdown erinnert an Hitchcock tickende Bombe. Der tödliche Ausgang scheint unausweichlich. Hier zeigt sich aber schon, dass es wohl gar nicht das nahende Ende des Ich-Erzählers ist, das uns vorwärts drängt. Vielmehr sind wir auf das Warum, auf die verhängnisvollen Hintergründe gespannt. Da hat es jemand eilig, seine Geschichte loszuwerden – und die Überschrift lässt vermuten, dass es eine Art Beichte wird: «Testament von Gus Landor, 19. April 1831».
Der Romantitel schürt ebenfalls hohe Erwartungen. Wer von Edgar Allen Poe gehört hat oder mit seinen unheimlichen Erzählungen und Detektivgeschichten vertraut ist, kann sich schon mal einstimmen. Eines seiner mystischen Abenteuer trägt im Deutschen den Titel Die denkwürdigen Erlebnisse des Arthur Gordon Pym. Im Original sind beide Titel wesentlich unspektakulärer. Poes Erzählung aus dem Jahr 1838 heisst schlicht The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket. Und Louis Bayards Kriminalroman trägt im Englischen den Titel The Pale Blue Eye – eine direkte und doch subtile Anspielung auf das «blassblaue Auge» des alten Mannes, dem Poes manischer Ich-Erzähler in der Kurzgeschichte «Das verräterische Herz» nach dem Leben trachtet. Es ist nur eine Frage der Zeit.
Auch über Bayards Protagonist Augustus Landor baumelt ein unsichtbares Damoklesschwert. Und Poe-Kenner:innen denken vielleicht an Die Fallgrube und das Pendel und den Satz «Das Urteil – das grausame Todesurteil – war das Letzte, was noch klar an meine Ohren drang.»
Louis Bayard Der denkwürdige Fall des Mr Poe. Aus dem amerikanischen Englisch von Peter Knecht. Berlin: Insel Verlag, 2022. 500 Seiten.
Edgar Allan Poe Neue unheimliche Geschichten. Aus dem amerikanischen Englisch v. Andreas Nohl. München: dtv, 2020. 392 Seiten.
«Am Anfang steht eine Frage, ein Rätsel, ein Geheimnis.» Das habe ich vor nicht allzu langer Zeit in einem Aufsatz behauptet. Sehr oft gilt das schon für den Einstieg in eine Geschichte. Wir sitzen in einem dunklen Raum und der erste Satz stösst die Tür einen Spalt auf. Das einfallende Licht weckt unsere Neugier, lockt uns in den anderen Raum. Bleiben wir vor der Schwelle stehen, hat der Roman verloren.
Machen wir die Probe aufs Exempel und schauen uns aufs Geratewohl Franz Hohlers Roman Das Päckchen (2017) an. Eigentlich beginnt das Rätsel schon mit dem Titel, denn wir möchten schon gern erfahren, von welchem Päckchen die Rede ist und was es damit auf sich hat. Geht es um ein wertvolles Geschenk, eine falsch zugestellte Postsendung oder ein Paket mit Sprengstoff? Schliesslich will man uns eine Geschichte andrehen. Da hoffen wir auf Spannung und unvorhergesehene Überraschungen. Der erste Satz lautet also:
Aha! Keine Antwort, sondern lauter neue Fragen. Wer ist «er»? Warum sollte er den Hörer denn nicht abnehmen? – Vibriert da ein fremdes Handy auf dem Tisch im Café oder geht der Unbekannte wie im Spionagefilm an einer Telefonzelle vorbei, als es drinnen zu klingen beginnt?
Auf jeden Fall muss es sich um eine folgenschwere Entscheidung handeln, sonst gäbe es nichts zu erzählen. Mit anderen Worten: keine Geschichte. Ist die anrufende Person nur «falsch verbunden» oder stellt sich Mitarbeiter:in eines Callcenters heraus, kann das Leben ungestört weitergehen. Zumindest wissen wir: Es gibt ein Später. Dieser «er» hat überlebt und macht sich im Nachhinein Gedanken. «Bei Anruf, Mord» war es also nicht.
Will ich mehr erfahren, bleibt mir also nichts anderes übrig als weiterzulesen. Da mit dem ersten Satz auch der Absatz fertig ist, schalte ich eine kurze Pause ein und schaue, was hochkommt. Von Weitem höre ich das Klingeln in einem anderen Buch. Wo war das noch gleich? Paul Auster natürlich (oder eher unnatürlich). Stadt aus Glas (1987). Auch kein schlechter Anfang:
Mit einer falschen Nummer fing es an, mitten in der Nacht läutete das Telefon dreimal, und die Stimme am anderen Ende fragte nach jemandem, der er nicht war.
Ich fahre mit Hohlers erstem Satz weiter:
Warum er den Hörer abgenommen hatte, konnte er sich später nicht mehr erklären.
Dann abermals Auster (als würde er den Gedanken weiterführen):
Viel später, als er in der Lage war, darüber nachzudenken, was mit ihm geschah, sollte er zu dem Schluss kommen, nichts ist wirklich ausser dem Zufall.
An eine ruhige Lektüre ist nun nicht mehr zu denken. Unweigerlich beginnen nun die beiden Romane miteinander zu sprechen und entfalten eine dritte Geschichte. Ich springe hin und her und kann mich dem dialogischen Wechselspiel nicht mehr entziehen.
Da machte er einen Schritt, hob den Hörer und sagte: «Hallo?»
Dann kam wie aus grosser Entfernung der Klang einer Stimme, wie er dergleichen noch keine gehört hatte. Er erschrak.
«Hallo?», sagte die Stimme.
«Wie kann ich Ihnen helfen?»
«Ist das Paul Auster?», fragte die Stimme.
Er zögerte einen Moment und sagte dann: «Ja. Wer spricht?»
«Ich möchte Mr. Paul Auster sprechen.»
«Natürlich. Und wie kann ich helfen?»
Wieder ein Schweigen am anderen Ende.
«Bitte.Die Angelegenheit ist äusserst dringend», sagte die Stimme. «Ich brauche deine Hilfe.»
«Wer spricht dort?»
«Ich», sagte die Frau am andern Ende.
«Was kann ich für Sie tun?»
Hier, sagte er sich später, hier hätte er aufhängen sollen, denn hier hatte er aus irgendeiner Neugier heraus begonnen, sich auf das Spiel einzulassen.
Vor ziemlich genau 35 habe ich im Nebelspalter den 1074 Seiten starken Band 14 des PTT-Telefonbuchs besprochen. An den ersten Satz habe ich leider keine Erinnerung mehr, aber auch in diesem Bestseller der Gebrauchsliteratur gab es einen mysteriösen Anruf.
– Mit wem möchten Sie sprechen? – Mit wem spreche ich? – Sie sprechen mit … – Ich möchte gerne Herrn X sprechen. – Herr X ist nicht da. Kann ich etwas ausrichten? – Kann ich mit dem Vertreter von Herrn X sprechen? Der Anruf ist sehr dringend. – Könnten Sie bitte lauter sprechen? Ich verstehe nicht.
Die letzte Dialogzeile wäre doch ein passabler erster Satz für einen Roman, oder? Vielleicht haben Sie ja Lust, den Faden aufzugreifen und den Text weiterzuspinnen. Einiges hängt vom ersten Satz ab, aber mehr noch von dem, was folgt und was die Geschichte aus dem vielversprechenden Anfang macht. Oder wie es in Paul Austers erstem Roman Stadt aus Glas heisst:
Das Problem ist die Geschichte selbst, und ob sie etwas bedeutet oder nicht, muss die Geschichte nicht sagen.
Warum hat Ihr Protagonist wohl den Hörer abgenommen?
Am Anfang steht eine Frage, ein Rätsel, ein Geheimnis. Kein Text entsteht aus dem Nichts. Es braucht ein Motiv, einen Impuls, ein Problem. Als Initialzündung reicht das Staunen oder der Wunsch, eine Erscheinung zu durchdringen und begreifen zu können. Schon Aristoteles hält zu Beginn seiner Metaphysik fest, dass der Mensch von Natur aus nach Wissen strebt. Die Suche nach Erklärungen und Erkenntnissen ist keineswegs den Wissenschaften vorbehalten. Fragen, so meine Prämisse, sind die Triebfeder jeder Erzählung.
Normalerweise können wir den Autor:innen beim Schreiben nicht über die Schulter schauen. Aber hin und wieder verraten sie uns in Poetikvorlesungen, Interviews, Briefen oder nachgelassenen Notizbüchern, wie die Arbeit vonstatten ging, wo ein Schreibprojekt seinen Anfang nahm und welche künstlerischen Entscheidungen sie treffen mussten. Was wir allerdings immer bekommen, sind die fertigen Texte. Wir brauchen sie nur genau zu lesen und die richtigen Fragen zu stellen. «Wenn es eine Erzählung schafft, uns hineinzuziehen und weiterlesen zu lassen, und uns das Gefühl gibt, ernst genommen zu werden, wie macht sie das?»
Ausgehend von dieser und weiteren Fragen hat Autor und Universitätsdozent George Saunders sein Programm des genauen Lesens entwickelt. Über zwanzig Jahre hat er an der Syracuse University im Bundesstaat New York angehende Schriftsteller:innen in Creative Writing unterrichtet. Die Essenz seiner Close-Reading-Methode liegt nun unter dem Titel Bei Regen in einem Teich schwimmen (Orig. A Swim in a Pond in the Rain) als Buch vor.
Saunders nimmt darin sieben klassische Kurzgeschichten der grossen russischen Schriftsteller Anton Tschechow, Iwan Turgenjew, Leo Tolstoi und Nicolai Gogol unter die Lupe und führt uns Schritt für Schritt durch die Lektüre. Es geht darum, die «Physik des Genres» zu begreifen und herauszufinden, wie die Meister zu Werke gehen und auf welche Weise die Texte ihre einzigartige Wirkung entfalten. Ein besonderes Augenmerk legt Saunders dabei auf Figuren und Handlung, sich verändernde Leseerwartungen sowie Muster, die sorgfältig etabliert und alsdann kunstvoll variiert oder unterlaufen werden.
Bei diesen rezeptionsästhetischen Tiefenbohrungen kommt Saunders erstaunlicherweise ohne die üblichen Begrifflichkeiten der Erzähltheorie aus. Er sei, wie er eingangs betont, kein Kritiker, kein Literaturwissenschaftler oder Experte für russische Literatur. Vielmehr geht es ihm darum, was wir beim Lesen gefühlt haben, und an welcher Stelle wir es gefühlt haben. Denn jede schlüssige Denkarbeit beginne mit einer echten Reaktion.
Überträgt man das auf das eigene Schreiben, lautet die wichtigste Frage: «Was hält einen Leser bei der Stange? Oder genauer: Was hält meinen Leser bei der Stange? (Was trägt und treibt einen Leser durch meine Prosa voran?)» Das Überarbeiten des Textes wird damit zu einer Übung in Beziehungspflege. Der gemeinsame Spaziergang durch die meisterhaften Erzählungen ist ein besonderer Genuss und eine Leseschule obendrein. Laut Saunders sollen wir die Texte durchaus daraufhin lesen, «was wir bei ihnen klauen können». Und damit wir nach der Tiefenlektüre eine Brücke zum eigenen Schreiben schlagen, gibt er uns nicht nur Tipps auf den Weg, sondern fügt im Anhang drei handwerkliche Übungen bei. – Daniel Ammann
George Saunders Bei Regen in einem Teich schwimmen: Von den russischen Meistern lesen, schreiben und leben lernen. Aus dem amerikanischen Englisch von Frank Heibert. München: Luchterhand, 2022. 544 Seiten.
«Wer ist berechtigt, seine Erinnerungen zu schreiben?», fragte Mitte des 19. Jahrhunderts der im Exil lebende Philosoph und Autor Alexander Herzen. Seine Antwort hat nach wie vor Gültigkeit: Jede und jeder. Schliesslich sei niemand verpflichtet, sie zu lesen. Es genüge, «einfach ein Mensch zu sein, der etwas zu erzählen hat».
Alle können ihre Erinnerungen aufschreiben. (Quelle: Adobe Stock)
Zwischen Fakten und Fiktion
Die Wirklichkeit ist ein unförmiger Brei. Auf unsere Wahrnehmung ist kaum Verlass. Auf die Erinnerung schon gar nicht. Also stülpen wir der Realität Geschichten über, die wir irgendwann für die Wirklichkeit halten. Wir verknüpfen Episoden und Fragmente und verwandeln das Chaos mit narrativen Mitteln in ein zusammenhängendes Sinngebilde. Wenn wir die Welt schon nicht begreifen, bietet sich vielleicht die Möglichkeit, im Kleinen zu beginnen und schreibend dem eigenen Leben auf die Spur zu kommen. Hier setzt das Life Writing an.
Life Writing hat viele Facetten. Egodokumente und Selbstzeugnisse gibt es als Tagebucheinträge, Bekenntnisse, Reiseberichte, Briefe oder Memoiren schon lange. In den letzten Jahrzehnten hat das autobiografische Schreiben jedoch mit einer neuen Spielart den Markt erobert. Die Rede ist von Autofiktion, einer Mischung aus Autobiografie und Erfindung. Gegenstand und Erzählanlass dieser Geschichten sind Vorkommnisse und Erinnerungen aus dem Lebensumfeld der Autorin oder des Autors, die im Text selber als Romanfigur und Erzählinstanz vorkommen.
Autofiktion ist eine neue Spielart des autobiografischen Schreibens. (Quelle: Adobe Stock)
Annie Ernaux, die kürzlich mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wurde, gilt als Meisterin dieses schillernden Genres und wird gelegentlich als Begründerin der Autofiktion gehandelt. Bereits die dänische Autorin Tove Ditlevsen (1917–1976) hat in ihrer (wiederentdeckten) Kopenhagen-Trilogie und dem Roman Gesichter die Grenzen zwischen Autobiografie und Fiktion ausgelotet. Max Frischs Erzählung Montauk liefert ebenfalls ein frühes Beispiel: «Ich möchte nichts erfinden», heisst es dort, «ich möchte wissen, was ich wahrnehme und denke, wenn ich nicht an mögliche Leser denke.»
Autofiktion ist im besten Fall mehr als Selfie-Literatur oder eitle Selbstbespiegelung. Die Autor:innen gehen über die faktische Rekonstruktion von Vergangenheit hinaus und betreiben eine Art von «Autoethnografie». Sie arbeiten mit zeitlichen Perspektivenwechseln und richten den forschenden Blick auf soziale wie kulturelle Kontexte. Schreiben stellt dabei den Versuch dar, Lebensereignisse und persönliche Erfahrungen nicht nur getreu wiederzugeben, sondern in der Rückschau zu analysieren und prägende Muster offenzulegen. In der Form des Romans nutzen die Schreibenden den Spielraum der Fiktion, um kreativ und mit erzählerischer Eindringlichkeit mehr «Wirklichkeit» oder Wahrhaftigkeit zu schaffen.
Geschichte(n) erzählen
Fiktionale Darstellungen bedienen sich raffinierter Tricks, um einen Realitätseffekt zu erzeugen. Mit diesen Verfahren arbeitet auch die Geschichtsschreibung. Der Historiker und Literaturwissenschaftler Hayden White hat in diesem Zusammenhang schon auf die «Fiktion des Faktischen» hingewiesen und nachgewiesen, dass historisches Erzählen immer durch Formen der Plotstrukturierung und der Argumentation gestaltet wird. In gleicher Weise spielen in der Nachrichtenberichterstattung heute Storytelling und Narrative eine bedeutende Rolle.
Das Leben als Roman
Wenn früher das eigene Leben für eine Geschichte Modell stand, sprach man einfach von autobiografischen Bezügen – gelegentlich von einem Schlüsselroman, falls sich das fiktionale Personal trotz Tarnnamen als fadenscheiniger Abklatsch der privaten Realität erwies oder gar mit pikanten Details aus dem Alltag der Autor:innen aufwartete.
Beim Schreiben gehe es darum, so Stephen King, eine Geschichte so unbeschädigt wie möglich aus dem Boden zu heben. (Quelle: Adobe Stock)
Der Protagonist in Ian McEwans aktuellem Roman Lektionen zeigt sich überrascht und enttäuscht, dass er in den biografisch gefärbten Romanen seiner Ex-Frau überhaupt nicht vorkommt. Als er sich Jahrzehnte später in ihrem neusten Buch dann doch endlich als Figur erkennt, ist er wiederum schockiert, dass sie ihn als Tyrannen und gewalttätigen Ehemann dargestellt. Die Verfasserin reagiert auf seinen Vorwurf mit grösstem Erstaunen: «Das ist ein Roman. Keine Autobiografie.» Ob nun als Autobiografie oder Fiktion – authentisches Schreiben nimmt wenig Rücksicht auf Empfindlichkeiten. Es stellt sich alten Verletzungen und spürt «Schmerzkerne» auf. «Der Hintergrund und Antrieb jeden literarischen Schreibens», hat Urs Widmer in seinen Frankfurter Poetikvorlesungen betont, «ist ein Leid, ein blinder Kern, in dem es sich – vom Schreibenden begrifflich nicht zu fassen – hochkonzentriert und zur Explosion bereit verbirgt.» Ein ähnliches Bild beschwört Erfolgsautor Stephen King in Das Leben und das Schreiben herauf, wenn er von Fundstücken oder Fossilien spricht. Beim Schreiben gehe es darum, eine Geschichte so unbeschädigt wie möglich aus dem Boden zu heben. «Manchmal legt man ein kleines Fossil frei: eine Muschel. Manchmal ist es riesengross, ein Tyrannosaurus Rex mit gigantischen Knochen und grinsendem Schädel.»
Life Writing als Entdeckungsreise
Wenn junge Autor:innen heute vermehrt den unspektakulären Alltag als Rohstoff für ihre Geschichten nutzen, illustriert dies, dass wir alle ein Produkt unserer Lebensumstände sind und beim Erzählen aus dem Persönlichen schöpfen. Das Vertraute wie etwas Fremdes zu betrachten und literarisch zu ergründen, mag auch all jenen Mut machen, die weit davon entfernt sind, ihre Memoiren zu publizieren und Privates in die Öffentlichkeit zu tragen. Denn Life Writing gehört allen. Um herauszufinden, ob der Zeitpunkt passt, fängt man besser früher als später damit an.
Wohin geht die literarische Reise? (Quelle: Adobe Stock)
Man muss nicht Erfinder, Nobelpreisträgerin, Olympiasieger, Künstlerin oder Staatsoberhaupt sein. Dieser einzigartige Prozess der Sinnfindung und Gestaltung steht allen offen. Wer flüchtige Einfälle im Tagebuch festhält, Vergangenes dokumentiert, Erlebnisse und Empfindungen zu einer persönlichen Geschichte formt, schafft einen Raum für Reflexion und Entwicklung. Lifelong Writing bedeutet Lifelong Learning.
Allen sprichwörtlichen Behauptungen zum Trotz: Das Leben erzählt keine Geschichten. Der Mensch – homo narrans – ist das erzählende Wesen. «Wir alle sind Fiktion», so Doris Dörrie in Leben, schreiben, atmen: Eine Einladung zum Schreiben, «aber das glauben wir nicht, weil wir uns mitten in ihr befinden wie in einem Fortsetzungsroman.»
Quellen Sasha Abramsky Das Haus der zwanzigtausend Bücher. Aus dem Englischen von Bernd Rullkötter. Mit einem Nachwort von Philipp Blom. München: dtv, 2017. 408 Seiten.
Tove Ditlevsen Kindheit. Aus dem Dänischen und mit einem Nachwort von Ursel Allenstein. Berlin: Aufbau Verlag, 2021. 118 Seiten.
Doris Dörrie Leben, schreiben, atmen: Eine Einladung zum Schreiben. Zürich: Diogenes, 2019. 277 Seiten.
Max Frisch Montauk: Eine Erzählung. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1981. 207 Seiten.
Stephen King Das Leben und das Schreiben. Aus dem Amerikanischen von Andrea Fischer. München: Wilhelm Heyne, 2011. 384 Seiten.
Ian McEwan Lektionen. Aus dem Englischen von Bernhard Robben. Zürich: Diogenes, 2022. 714 Seiten.
Hayden White Auch Klio dichtet oder Die Fiktikon des Faktischen: Studien zur Tropologie des historischen Diskurses. Aus dem Amerikanischen von Brigitte Brinkmann-Siepmann und Thomas Siepmann. Stuttgart: Klett-Cotta, 1986. 335 Seiten.
