Literaturkritik – Magoria

31. August 202631. August 2026

Mit dem Anfang beginnen

Manchmal muss man einfach beginnen, um einen Anfang zu machen, den Prozess in Gang setzen. Ob sich diese ersten Sätze am Ende dann auch als Anfang eignen, ist eine andere Frage. Martin Walser bleibt skeptisch. «Ich möchte nie begründen müssen, warum ein Satz als erster Satz taugt», schreibt er in Vormittag eines Schriftstellers. «Ich finde es aber schon einmal günstig, wenn der erste Satz nicht nur ein Satz ist, der an und für sich bestehen kann, sondern wenn er auch noch vom Anfangen handelt.»

Hier soll es also nicht um Tod und Verderben, verstörende Telefonanrufe oder böse Überraschungen gehen, die der Handlung einen gewaltigen Tritt versetzen. Denn man kann durchaus sanft einsteigen, leise beginnen, und, wie Martin Walser anregt, den Anfang selbst zum Thema machen.

Dass in den ersten Sätzen eines Romans auch inhaltlich etwas beginnt, ist keine Seltenheit. Der Morgen bricht an, eine Figur erwacht. Das muss keineswegs langweilig sein, wie Christopher Isherwood in A Single Man (in der Übersetzung von Thomas Melle) mit Verfremdungseffekten demonstriert:

Das Aufwachen fängt an mit bin und jetzt. Was wachgeworden ist, liegt eine Weile da, starrt hoch zur Decke und tief in sich hinein, bis es sich erkannt und daraus ich bin geschlossen hat, ich bin jetzt. Hier folgt als Nächstes, was, wenn auch auf unangenehme Weise, beruhigt; denn hier ist heute Morgen genau dort, wo es erwartet hatte, sich wiederzufinden; man nennt es auch zu Hause.

Dieses morgendlich Zu-sich-Kommen braucht nicht so drastisch zu sein wie bei Gregor Samsa, der nach dem Erwachen feststellen muss, dass er sich in ein Ungeziefer verwandelt hat. Eine leichte Veränderung reicht schon, ein Entschluss oder ein Ereignis, das einen Umschwung herbeiführt, einen Neuanfang ankündigt.

Den Anfang zum Thema machen

Selbst wenn man die Geschichte mehr oder weniger im Kopf hat, muss man sich beim Erzählen für einen bestimmten Anfang entscheiden. Auch diese poetologische Frage eignet sich als Einstieg, wie Graham Greene in Das Ende einer Affäre zeigt. «Eine Geschichte hat weder Anfang noch Ende», lässt er seinen Ich-Erzähler Maurice Bendrix sinnieren. «Willkürlich wählt man den Moment, von dem aus man ein Erlebnis rückschauend betrachtet oder sich vorstellt, wie es weitergeht.» Er wählt einen bestimmten Januarabend im Jahr 1946, fragt sich aber im gleichen Atemzug, ob er wirklich aus freiem Willen entscheidet oder ob der Anfang ihn ausgewählt hat. «Ist es angemessen, ist es korrekt, den Regeln meines Handwerks entsprechend, einfach da zu beginnen?»

In seiner Adaption von 1999 findet Regisseur und Drehbuchautor Neil Jordan für diesen Anfang eine filmsprachlich passende Entsprechung: Die Kamera fährt über die Tastatur einer alten Schreibmaschine. Maurice Bendrix (Ralph Fiennes) spannt einen Bogen Papier in die Walze und tippt den ersten Satz seines Berichts über den Hass: «This is a diary of hate.»

Subtiler und stilistisch raffinierter ist es, wenn man den Anfang ganz beiläufig einschmuggelt. Dostojewskij tut das in Verbrechen und Strafe. Der deutsche Text beginnt – deutlicher als im russischen Original – direkt mit dem Wort «Anfang»:

Vielleicht entgeht uns diese Finesse, haben wir sie jedoch erkannt, möchten wir zu gerne herauszufinden, ob der Autor den ersten Satz bewusst so inszeniert hat. Um den Beweis zu finden, blättern wir rasch an den Schluss des Romans und entdecken dort, dass der letzten Satz des Romans passenderweise mit dem Wort «Ende» schliesst.

Das könnte das Thema der neuen Geschichte werden – aber unsere jetzige Geschichte ist zu Ende.

Das ist vermutlich ein formaler Trick, den man (in Anlehnung an eine Formulierung von Vladimir Nabokov) «nur einmal in tausend Jahren» verwenden kann. Ganz so eng sehe ich das nicht. Aber man soll es auch nicht übertreiben.

Daniel Ammann, 31.8.2026

Fjodor Dostojewskij
Verbrechen und Strafe.
Aus dem Russischen von Swetlana Geier [1994].
Frankfurt/M.: S. Fischer, 2010. 767 Seiten.

Graham Greene
Das Ende einer Affäre.
Aus dem Englischen von Edith Walter [1998].
München: dtv, 2000. 245 Seiten.

Christopher Isherwood
A Single Man.
Aus dem Englischen von Thomas Melle.
Hamburg: Hoffmann und Campe, 2016. 160 Seiten.

21. August 202621. August 2026

Leiche im Keller

Wenn der erste Satz schon sagt, womit es angefangen hat, muss man höllisch aufpassen. Es ist fest damit zu rechnen, dass sich etwas Unheilvolles anbahnt und die wahren Ursachen noch tiefer liegen. So ist es auch bei Alex Schulman. Sein Roman Jetzt beginnt das Leben (schwedischer Originaltitel 17 juni) beginnt zwar mit einer Leiche im Keller, aber diese ist nur ein beiläufiger Auslöser. Der Ich-Erzähler Vidar entdeckt sie zufällig zwischen Umzugkartons, als er im Keller eine Herbstjacke holen möchte.

Die Ratte muss entsorgt werden und weil der Verschlag nun sanierungsbedürftig ist, räumt er die Kartons vorübergehend in die Wohnung. In einer dieser Kisten mit den Habseligkeiten seines verstorbenen Vaters stösst Vidar auf ein Telefonbüchlein und die Nummer des alten Sommerhauses seiner Familie.

Sie öffnet eine Falltür in die Vergangenheit.

«Es geht um den 17. Juni 1986», schreibt er irgendwann seiner Schwester. «Irgendetwas ist mit diesem Tag. Ich glaube, da ist etwas passiert.»

Ich mag solche Zeitreisen, auch wenn es in Wirklichkeit keine sind. Geschickt verknüpft Schulman zwei Erzählstränge und Zeitebenen, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben. Aber als Leser:innen wissen wir aus Erfahrung, dass es in Romanen keine Zufälle gibt.

Daniel Ammann, 20.8.2026

PS Das ist übrigens alles andere als ein Schwedenkrimi. Viel besser. Aber als Leser brauche ich ohnehin kein Alibi. Und falls doch, hätte ich eines: Ich war an diesem Tag mit Rosa Luxemburg im Kino.

Alex Schulman
Jetzt beginnt das Leben.
Aus dem Schwedischen von Hanna Granz.
München: dtv, 2026. 352 Seiten.

20. Juli 20268. August 2026

Schicksal oder Fügung?

Thornton Wilders Roman Die Brücke von San Luis Rey beginnt mit einer fiktiven Katastrophe. Als am 20. Juli 1714 Jahren in Peru eine alte Hängebrücke reisst, stürzen fünf Menschen in den Tod.

The Bridge of San Luis Rey. Großbritannien/Spanien/Frankreich 2004. Regie u. Buch: Mary McGuckian. In den Hauptrollen: Gabriel Byrne, F. Murray Abraham, Kathy Bates, Geraldine Chaplin, Robert De Niro, Harvey Keitel u.a.

Das ist keine Effekthascherei, sondern Ausgangspunkt für eine religionsphilosophische Grundfrage. Schlägt das Schicksal blind zu oder gibt es einen Grund, weshalb Gott diese Menschen gerade jetzt sterben lässt? Der Franziskanermönch Bruder Juniper wird Zeuge des Unglücks. In der Katastrophe erkennt er eine einzigartige Möglichkeit, der Sinnfrage nachzugehen.

«Warum passierte das ausgerechnet diesen fünf?», fragte er sich. Wenn es überhaupt einen Plan im Universum gab, wenn das menschliche Dasein irgendeinem Muster folgte, so mussten diese doch, verborgen angelegt, in den so jäh abgeschnittenen Lebensläufen zu finden sein. Entweder wir leben durch Zufall und sterben durch Zufall, oder wir leben nach Plan und sterben nach Plan.

Auf der Suche nach Antworten fasst er den Entschluss, die Lebensgeschichten der Opfer minutiös nachzuzeichnen und ihre Geheimnisse zu ergründen. Schon lange hegte er den Wunsch, die Theologie den exakten Wissenschaften gleichzustellen. «Was ihm bislang gefehlt hatte, war ein Versuchslabor.»

Nach gut hundert Jahren hat Thornton Wilders Roman nichts an existenzieller Brisanz verloren. The Bridge of San Luis Rey, 1927 erschienen und mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet, wurde bereits 1929 zum ersten Mal von Herberth E. Herlitschka ins Deutsche übersetzt und seither mehrfach verfilmt. Aktuell liegt der Roman in einer Neuübersetzung von Brigitte Jakobeit aus dem Jahr 2014 vor.

Daniel Ammann, 20.7.2026

Thornton Wilder
Die Brücke von San Luis Rey.
Aus dem Amerikanischen von Brigitte Jakobeit.
Mit einem Nachwort von Patrick Roth.
Frankfurt/M.: S. Fischer, 2014 / 2022.

24. Juni 202626. Juni 2026

Mit einer Frage beginnen?

Fragen sind die Triebfeder jeder Erzählung.¹ Aber das bedeutet nicht, dass Geschichten diese Frage gleich zu Beginn auch stellen und den ersten Satz mit einem Fragezeichen enden lassen. Manchmal wird das Rätsel zu Beginn bereits angekündigt, aber nicht explizit als Frage formuliert. Sehr eindrücklich in Paul Austers Buch der Illusionen: «Alle dachten, er sei tot» (dt. v. Werner Schmitz). Da möchte man schon gern wissen, von wem hier die Rede ist und wo dieser mysteriöse Jemand abgeblieben ist.

Alle dachten, er sei tot.

Eine andere Möglichkeit: Der erste Satz ist zwar grammatikalisch eine Frage, benennt aber kein Geheimnis oder Rätsel, auf das wir von der Geschichte eine Antwort erwarten. Die Frage kann sogar in die Irre führen oder scherzhaft gemeint sein, wie bei Robert Menasse: «Wer hat den Senf erfunden?» (Die Hauptstadt). Oder sie führt mit einem Dialogsatz oder erlebter Rede mitten ins Geschehen, wie das Matthias Brandt in Blackbird tut:

Warum ging eigentlich keiner ans Telefon?

Bleiben noch jene Fälle, die zumindest die Neugier wecken und damit ihre Funkton erfüllen. Inwieweit sie die Handlung bestimmen, wird sich dann im Verlauf der Geschichte herausstellen. «Warum machte ich eigentlich diese Reise nach Afrika?», eröffnet Saul Bellow (Der Regenkönig, dt. v. Herbert A. Frenzel), Zora del Buono fragt: «Wann hatte sie angefangen, ihre Mutter zu hassen?» (Die Marschallin) und auch Das Geheimnis des Edwin Drood von Charles Dickens steigt, wenngleich etwas elliptisch, mit einer Frage ein: «Ein altes englisches Kathedralenstädtchen?» (dt. v. Burkhart Kroeber). ²

Der Fall Moriarty

Alex Horowitz praktiziert in Moriarty (dt. unter dem Titel Der Fall Moriarty) beides: Die Einstiegsfrage macht den inhaltlichen Auftakt, benennt also das Rätsel, um das es im Folgenden gehen wird. Gleichzeitig holt sein Ich-Erzähler die Leser:innen mit einer rhetorischen Suggestivfrage ins Boot, bevor er sich vorstellt und in die Handlung einführt.

Der Titel des Romans nimmt es vorweg: Das hier ist eine Sherlock-Holmes-Geschichte. Keine gewöhnliche allerdings, denn das Rätsel betrifft teilweise den Meisterdetektiv und seinen bösen Widersacher. Holmes und Moriarty sind angeblich an den Reichenbachfällen zu Tode gekommen. Aber es gibt unzählige Ungereimtheiten, denen ein anderer Detektiv nun auf den Grund geht.

Die Frage im ersten Satz ist also intertextuell aufgeladen. Sie setzt voraus, dass der Kontext den Lesenden vertraut ist. Die Reichenbachfälle oberhalb von Meiringen gibt es tatsächlich, aber sie haben sich als literarischer Topos verselbständigt. Zudem legt die Einstiegsfrage nahe, dass wir auch über die Folgen Bescheid wissen. Conan Doyle wollte seinen Sherlock Holmes loswerden, musste ihn später aber doch wieder auferstehen lassen. Dazu stehen zwei Möglichkeiten zu Gebote: Entweder die neuen Fallgeschichten liegen weiter zurück oder der Tod des Helden erweist sich im Nachhinein als Finte.

Daniel Ammann 24.6.2026

Vgl. meinen Beitrag «Mit einer Frage fängt es an: Erkenntnis durch Schreiben». Erschienen in:
Wissenschaftlich erzählen – literarisch überzeugen: Kreativ schreiben in der Hochschule. Hrsg. v. Daniel Ammann, Erik Altorfer, Gisela Bürki u. Alex Rickert. Bern: hep Verlag, 2023. S. 20–33. ↩︎
Vgl. meinen Beitrag «Charles Dickens und sein letztes Rätsel» (28.9.2025). ↩︎

Mit einer Frage fängt es an

17. Juni 202617. Juni 2026

Wo fängt es an?

Nachdem ich schon unzählige erste Sätze präsentiert habe, befasse ich mich hier einmal grundsätzlich mit der Frage, wo ein Roman eigentlich anfängt.

Der erste Satz steht für gewöhnlich nicht auf dem Buchdeckel, und häufig gehen dem Anfangskapitel sogar noch andere Textstücke voraus: eine editorische Vorbemerkung, eine Widmung, eine Einführung, ein Vorwort, ein Motto, ein Prolog … Bis wir auf Seite 5, 7 oder viel später endlich mit der Lektüre beginnen, sind wir durch Titel, Autorschaft, Verlag, das Cover oder einen Klappentext hinreichend eingestimmt. In der Regel wissen wir auch, ob wir eine Neuerscheinung oder einen Roman aus dem 19. Jahrhundert in der Hand halten, ob es sich um eine Übersetzung oder die Fortsetzung eines Klassikers handelt. Das alles sollten wir jedoch tunlichst beiseitelassen und uns mit voller Aufmerksamkeit und Hingabe dem ersten Satz zuwenden.

Emily Brontës Roman Wuthering Heights (1847; hier in der Übertragung von Grete Rambach) setzt mit tagebuchartigen Aufzeichnungen ein. Der neue Pächter Mr. Lockwood berichtet von seinem Antrittsbesuch auf dem Hof seines Gutsherrn Heathcliff. So geht das eine Weile weiter, aber die eigentliche Geschichte beginnt erst im vierten Kapitel.

Was in einer Geschichte passiert und wie erzählt wird, was passiert, müssen keineswegs deckungsgleich sein, wie auch Margaret Atwood anhand dieses Romans und weiterer Beispiele aus der Literaturgeschichte illustriert. Der Einstiegspunkt bei Wuthering Heights liegt «tief im eigentlichen Roman». ¹ Lockwood lässt seine Haushälterin Nelly Dean aus dem Nähkästchen plaudern. Sie erinnert sich, wie alles angefangen hat:

Ohne die erwähnte Rahmenhandlung könnte das durchaus der erste Satz des Romans sein, wenngleich der abrupte Einstieg ins Geschehen für jene Zeit sehr untypisch wäre. Aufgabe der Rahmenhandlung ist es ja, uns mit den zentralen Figuren und Gegebenheiten bekannt zu machen, unser Interesse an der Vorgeschichte zu wecken und auf die Rückblende vorzubereiten.

Daniel Ammann, 17.6.2026

«the point of entry (the beginning of the story) is very far along in the actual novel (the sequence of events).» – «Three Tarot Cards.» (2018), abgedruckt in Burning Questions: Essays and Occasional Pieces, 2004 to 2021. New York: Doubleday, 2022. Deutsch von Jan Schönherr: «Drei Tarot-Karten», S. 519–541 in Brennende Fragen: Essays und Gelegenheitsarbeiten von 2004–2021. Berlin: Berlin Verlag, 2023. ↩︎

15. Juni 202617. Juni 2026

Gegenentwürfe

In den beiden Romanen nehmen nicht nur die ersten Sätze aufeinander Bezug, auch die erzählten Geschichten lassen sich literaturkritisch gegeneinander ausspielen.

Dabei zeigt sich wieder einmal: Retellings sind mehr als einfache Nacherzählungen oder Imitationen ihrer Vorbilder. Sie haben das Potenzial zur literarischer Transformation. Das ist besonders dann anregend und reizvoll, wenn eine vertraute Geschichte aus der Perspektive einer anderen Figur gezeigt wird und die kreative Aneignung, Fortführung oder ein Spin-off den vertrauten Stoff transzendiert und sich als eigenständige Erzählung etabliert.

Verfremdung

Faszinierend ist dabei, dass ein innovatives Retelling unweigerlich auch den Ursprungstext selbst verändert, ihn neu positioniert und unsere Wahrnehmung eines Klassikers radikal auf den Kopf stellen kann. Wer zeitgenössische Romane wie Percival Everetts James (2024) oder Sandra Newmans Julia (2023) liest, begegnet nach dem literarischen Perspektivenwechsel fortan auch Mark Twain, George Orwell und deren Figuren mit anderen Augen. Beim Wiederlesen entdecken wir in den Klassikern neue Facetten.¹

In gewisser Weise treten Original und Retelling in einen Dialog, etwa wenn die jeweiligen Texte aus unterschiedlichen Blickwinken erzählen. So wird Julia in 1984 aus Winstons Sicht eingeführt:

Gerade als Winston seinen Platz in einer der mittleren Reihen einnimmt, betreten zwei Personen, die er nur vom Sehen kennt, unerwartet den Raum. Die eine ist eine Frau, der er öfters auf den Korridoren begegnet. Wie sie heisst, weiss er nicht, nur dass sie in der Abteilung Fiktion arbeitet. […] Sie ist ungefähr siebenundzwanzig und wirkt unerschrocken, dickes dunkles Haar, sommersprossiges Gesicht und rasche sportliche Bewegungen. […] Vom ersten Augenblick an ist sie Winston unsympathisch gewesen. Er weiss auch warum. Es liegt an ihrer Aura: Hockeyfelder und kalte Duschen und Gemeinschaftswanderungen und allgemeine Gedankenreinheit. Fast alle Frauen sind ihm unsympathisch, vor allem die jungen und hübschen. […] Und diese hier kommt ihm gefährlicher vor als die meisten anderen. Einmal, bei einer kurzen Begegnung im Korridor, hat sie ihm einen raschen Seitenblick zugeworfen, der hat ihn schier aufgespiesst und ihm kurz blankes Entsetzen eingejagt. Könnte sie eine Denkpol-Agentin sein? (Übers. v. Frank Heibert)

Orwell lässt uns an den Gedanken, Erinnerungen und Empfindungen seiner Hauptfigur Winston teilhaben. Newmans Wechsel zur weiblichen Ich-Erzählerin ist radikaler und macht Julia zu einer entschlossenen und autarken Figur, die mehr ist als Winstons Projektionsfläche. Ihr Eindruck von Winston fällt ebenfalls nicht schmeichelhaft aus, wie schon der allererste Satz des Romans offenbart. Das kollidiert womöglich mit den Erwartungen der Lesenden, die den Ausgang der Handlung vermutlich kennen und nun auf die transformative Umsetzung unter veränderten Bedingungen gespannt sind.

Mit diesem Mann aus der Abteilung Archiv fing alles an, diesem knurrigen, grimmigen Typen, der immer so von oben herab wirkte mit seinem Altdenkgehabe und absolut keine Ahnung hatte, was auf ihn zukommen würde. Syme nannte ihn nur Old Misery. (Übers. v. Karoline Hippe)

Das Zusammenspiel der beiden Texte erweitert nicht nur den Blick und eröffnet andere Sichtweisen, sondern erzeugt durch die unterschiedlichen und sich ergänzenden Kamerapositition eine Dynamik, die völlig neue Interpretationsansätze zulässt.

Daniel Ammann, 15.6.2026

Auf ähnliche Weise bietet auch François Ozons aktuelle Filmadaption des Romans von Albert Camus einen Anlass, die Geschichte des Fremden neu zu betrachten und zu interpretieren. ↩︎

Albert Camus
Der Fremde.
Aus dem Französischen von Uli Aumüller [1994].
Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2026.

Kamel Daoud
Der Fall Meursault – eine Gegendarstellung.
Aus dem Französischen von Claus Josten.
Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2017.

Percival Everett
James.
Mit zahlreichen Selbsttests.
Aus dem Englischen von Nikolaus Stingl.
München: Hanser, 2024.

Sandra Newman
Julia.
Aus dem Englischen von Karoline Hippe.
Köln: Eichborn Verlag, 2023.

George Orwell
1984.
Neu übersetzt und mit einem Nachwort von Frank Heibert.
Frankfurt/M.: S. Fischer, 2021.