In Episode 3 meiner Rubrik «Zwillingsanfänge» kommt noch einmal Ian McEwan zum Zug. Seine Protagonistin Fiona Maye – in der Filmadaption nach McEwans Drehbuch von Emma Thompson verkörpert – ist eine angesehene Richterin am High Court in London. In einem dringenden Fall soll sie über das Schicksal eines 17-Jährigen entscheiden, der an Leukämie leidet, dessen Familie jedoch aus religiösen Gründen eine Bluttransfusion ablehnt.
McEwans Romananfang lehnt sich an den Beginn des grossen Dickens-Romans «Bleak House» an. Auch hier geht es um Gerichtsbarkeit. Undurchdringlich dicht wie der Londoner Nebel zu Beginn des Romans ist der sich jahrelang hinziehende Erbschaftsprozess im Fall Jarndyce gegen Jarndyce.
«Natürlich ist es die Stimme des Erzählers, die einen lockt und verführt und deren Klang zugleich schon die Belohnung ist», schreibt Claudius Seidl im Nachwort zur aktuellen Neuübersetzung von F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby. Bereits Baz Luhrmann hat in seiner Filmadaption von 2013 auf diese Stimme gesetzt.
Der Film beginnt im Voice-over mit dem Anfang des Romans und führt Nick Carraway (Tobey Maguire) als traumatisierten Erzähler und Schriftsteller ein. Am Ende liegt seine Geschichte mit dem Titel «Gatsby» als fertiges Typoskript auf dem Tisch. Einer letzten Eingebung folgend fügt er auf dem Titelblatt von Hand zwei weitere Worte hinzu und macht daraus «The Great Gatsby».1
Der erste Satz und Absatz des Romans ist natürlich nur der halbe Anfang, denn man möchte schon erfahren, worin der väterliche Rat besteht … und ob Nick diesen später tatsächlich beherzigt.
«Wenn du meinst, jemanden kritisieren zu müssen», sagte er, «so denk daran, dass nicht alle Menschen auf der Welt dieselben Vorteile hatten wie du.»
Die deutsche Synchronfassung, die sich im Übrigen an Bettina Abarbanells Übersetzung von 2006 orientiert, formuliert hier viel expliziter als die Romanvorlage und rückt damit den inneren Konflikt, wenn nicht gar das Scheitern der Erzählfigur in den Vordergrund: «Versuche stets das Beste in den Menschen zu sehen», zitiert Nick seinen Vater. «Folglich neigte ich dazu, mich mit allem Urteil zurückzuhalten. Doch selbst ich habe meine Grenzen.»
Da Nick Carraway von seinen «jüngeren und empfindsameren Jahren» spricht, dürfen wir davon ausgehen, dass er wie viele autobiografisch anmutende Erzählungen à la David Copperfield oder Der Name der Rose aus zeitlicher Distanz, um Erfahrungen reicher, vielleicht sogar geläutert auf seine Erfahrungen zurückschaut. Der Einstieg hat etwas Bekenntnishaftes und lässt vermuten, dass wir es mit einer moralischen Geschichte zu tun bekommen.
Erste Sätze – letzte Sätze
Berühmter als der Anfang des Grossen Gatsby ist hingegen der letzte Satz, der wie ein Schlussakkord nachhallt. Er ziert sogar die Grabplatte auf dem Friedhof von Rockville, Maryland, wo Francis Scott Key Fitzgerald und dessen Frau Zelda Sayre ihre letzte Ruhe gefunden haben.
The grave of F. Scott Fitzgeraldd and Zelda Fitzgerald, St. Mary’s Catholic Cemetery in Rockville, Maryland.
So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.
Auch Baz Luhrmann weiss die poetische Kraft dieser letzten Worte zu nutzen und blendet die Textzeilen am Schluss im Bild mit dem symbolischen grünen Licht ein:
Zu den breits vorliegenden deutschen Übersetzungen ist nun mit der Jubiläumsausgabe bei Manesse eine weitere hinzugekommen. Wie Thomas Hermann 2013 in einem früheren NZZ-Artikel über Fitzgerald und Hemingway empfiehlt, lohnt es sich, angesichts der Übersetzungsvielfalt den letzten Satz in seinen deutschen Varianten zu vergleichen.
So mühen wir uns weiter wie Boote gegen die Strömung, unaufhörlich zurückgetrieben, der Vergangenheit zu. (Bernhard Robben, Manesse 2025)
So kämpfen wir uns voran, Boote gegen die Strömung, unablässig zurückgetragen, der Vergangenheit zu. (Hans-Christian Oeser, Reclam 2012)
So stemmen wir uns voran, in Booten gegen den Strom, und werden doch immer wieder zurückgeworfen ins Vergangene. (Reinhard Kaiser, Insel Verlag 2012)
So kämpfen wir uns voran wie Schiffe gegen die Strömung, unaufhörlich zurück ins Vergangene getrieben. (Lutz-Werner Wolff, dtv 2011) So legen wir uns in die Riemen, rudern gegen den Strom, und fortwährend zieht es uns zurück in die Vergangenheit. (Kai Kilian, Anaconda 2011)
So kämpfen wir weiter, wie Boote gegen den Strom, und unablässig treibt es uns zurück in die Vergangenheit. (Bettina Abarbanell, Diogenes 2006)
So regen wir die Ruder, stemmen uns gegen den Strom – und treiben doch stetig zurück, dem Vergangenen zu. (Walter Schürenberg, Blanvalet 1953, Diogenes 1974)
So legen wir uns in die Riemen, Boote gegen den Strom, und treiben doch stetig zurück, der Vergangenheit zu. (Maria Lazar [1928], bearb. v. Heiko Arntz2, Kampa 2025)
In der ZDF-Sendung «Das Literarische Quartett» vom 21.3.2025 betont Eva Menasse, dass Bernhard Robben auch den fast unübersetzbaren letzten Satz elegant übertragen habe. Dem schliesse ich mich gern an, möchte aber wie Thomas Hermann nicht versäumen, Walter Schürenbergs frühen Versuch zu würdigen, Fitzgeralds eingängige Alliteration ins Deutsche zu tragen.
Daniel Ammann, 23.3.2025, aktualisiert 8.4.2025
F. Scott Fitzgerald Der grosse Gatsby. Kommentierte Jubiläumsausgabe mit Korrespondenzen, Rezensionen und einer 100-Jahre-Gatsby-Zeittafel. Aus dem amerikanischen Englisch übersetzt von Bernhard Robben. Herausgegeben und kommentiert von Horst Lauinger. Mit einem Nachwort von Claudius Seidl. München: Manesse, 2025. 352 Seiten.
F. Scott Fitzgerald Der grosse Gatsby. Aus dem amerikanischen Englisch von Maria Lazar. Bearbeitet und mit Anmerkungen versehen von Heiko Arntz. Mit dem Vorwort des Autors zur Neuausgabe des Romans von 1934 [in der Übersetzung von Hans-Christian Oeser und einem Nachwort von Daniel Kampa. Zürich: Kampa, 2025. 293 Seiten.
F. Scott Fitzgerald hält in einem Brief vom 24. Januar 1925 an seinen Lektor Max Perkins im PS fest: «Alles okay, nur sagt mir mein Herz, ich hätte das Buch Trimalchio nennen sollen. Gegen den allgemeinen Rat wäre das allerdings wohl bloss dumm und trotzig von mir gewesen. Trimalchio in West-Egg war nur ein Kompromiss. Gatsby klingt so nach Babbitt, und Der grosse Gatsby ist ein schwacher Titel, weil er die Grösse – oder deren Fehlen – nicht akzentuiert, nicht einmal ironisch. Aber wie auch immer, belassen wir es dabei» (Fitzgerald 2025, 211). ↩︎
The Man Who Invented Christmas lautet der Titel eines vergnüglich-skurrilen Biopics über Charles Dickens und die Entstehung seiner weihnächtlichen Gespenstergeschichte «A Christmas Carol» (1843) – auf Deutsch unter anderem bekannt als «Eine Weihnachtsgeschichte», «Ein Weihnachtslied in Prosa», «Der Weihnachtsabend» oder «Ein Weihnachtsmärchen».
What’s in a name?
Auch wenn Anfänge wichtig sind und so manche Erzählung ihre Existenz einem genialen ersten Satz verdankt – Bharat Nalluris Spielfilm aus dem Jahr 2017 erzählt eine andere Geschichte. Nach mehreren Fehlschlägen und finanziell in Bedrängnis braucht der unnachahmliche Charles Dickens (Dan Stevens) unbedingt einen literarischen Erfolg. Den schreibt er tatsächlich, aber richtig loslegen kann er erst, wenn die Protagonisten auf den Plan treten. Zunächst hat er nur einen Titel und eine vage Vorstellung. Damit die Geschichte in seiner Imagination aber Gestalt annimmt, braucht er lebendige Gestalten. «You get the name right and then – if you’re lucky – the character will appear.» Dickens probiert verschiedene Varianten aus. Scratch? Scrounger? … Screwpull … Scrabbly … scr—rrrr—aahhh— chh … aahhh. Mr …. Scrimple! – Als er schliesslich «Scrooge!» ausruft, fährt ein Windstoss durch den Raum und Ebenezer Scrooge (Christopher Plummer) betritt leibhaftig die Bühne.
Mit einem Knalleffekt beginnt auch Charles Dickens’ Weihnachtsgeschichte: «Marley was dead: to begin with.» Ein Hammerschlag, der leicht nachfedert. An Kürze und Eindringlichkeit kaum zu überbieten. Zwei Mal drei Wörter. Das klingt wie eine Beschwörungsformel. Noch wissen wir nicht, was uns hier erwartet. Eine Weihnachtsgeschichte, die nicht mit einer Geburt, sondern mit einer Leiche beginnt, weckt unsere Aufmerksamkeit. Ist das eine kriminalistische Moritat? Oder eine unheilige Geistergeschichte, wie Dickens im Untertitel warnt? A Christmas Carol in Prose: Being A Ghost-Story of Christmas.
Marley war tot – so what?
Ein Blick auf die überaus zahlreichen Übertragungen macht deutlich, dass einfache Sätze nicht einfacher zu übersetzen sind. Ein gutes Dutzend Versionen habe ich zum Vergleich zusammengetragen. Der erste Teil scheint den Übersetzer:innen kaum Probleme zu bereiten: «Marley war tot.» Darin sind sich die meisten einig. Die Varianten beschränken sich vornehmlich darauf, ob danach ein Punkt, ein Doppelpunkt oder ein Strichpunkt folgt.
Marley war tot, so viel muss ich vorausschicken. (Julius Seybt, 1877) Marley war tot, damit wollen wir anfangen. (Richard Zoozmann, 1909) Marley war tot, das gleich zu Anfang. (Margit Meyer 1979) Marley war tot: Das muss ich vorausschicken. (Sybil Gräfin Schönfeldt, 1993) Marley war tot. So geht’s schon mal los. (Volker Kriegel, 1994) Marley war tot, so viel vorab. (Melanie Walz, 2011) Marley war tot; dies gleich zu Anfang. (Britta Mümmler, 2011) Marley war tot; dies zu Beginn. (Eike Schönfeld, 2014) Marley war tot, so viel vorweg. (Gundula Müller-Wallraf, 2017) Marley war tot, dies gleich vorneweg. (Hans-Christian Oeser, 2022)
Zwei Beispiele scheren hingegen aus und verpassen dem ersten Satz einen syntaktischen Dreh, indem sie leise beginnen und dann mit gewaltiger Wucht den Nagel einschlagen.
Zunächst einmal: Marley war tot. (Trude Fein, 1978)
Um es gleich vorauszuschicken: Marley war tot. (Isabelle Fuchs, 2007)
Der alte Marley war so tot wie ein Türnagel, heisst es weiter, und der Erzähler hält kurz inne, um darüber zu räsonieren, was an einem Türnagel so ausserordentlich tot sein soll und ob in diesem Fall ein Sargnagel nicht die bessere Wahl wäre.
Bei Dickens und den Übersetzungen, die seinem Beispiel folgen, steckt der übersetzerische Stachel im zweiten Satzteil. Einige Übersetzer:innen lassen den Hammerschlag langsam ausklingen, um dann neu anzusetzen: «Das muss ich vorausschicken» oder «So geht’s schon mal los». Andere versuchen es dem grossen Meister gleichzutun und entscheiden sich ebenfalls für drei kurze Wörter wie «dies zu Beginn», «so viel vorab» oder «dies gleich vorneweg». Ich möchte mich gern hier einreihen und schlage drei Wörter und vier Silben vor: Marley war tot – damit fängt’s an.
Noch einmal das Wetter, aber diesmal geht es um die Frage, was uns ein erster Satz über die Geschichte verrät, welche Erwartungen er weckt oder welche Atmosphäre schon die ersten Worte transportieren.
George Orwells berühmter Romananfang führt das sehr schön vor Augen. Unfreundliches Wetter – wie die ursprüngliche Manuskriptfassung («a cold, blowy day»1) unterstreicht und die nachfolgenden Zeilen bestätigen: «his chin nuzzled into his breast in an effort to escape the vile wind».
Keine Rede also von frühlingshaften Temperaturen und milden Schauern wie sie Geoffrey Chaucer mehr als fünf Jahrhunderte früher im Prolog seiner Canterbury Tales besingt:
Wenn milder Regen, den April uns schenkt, Des Märzes Dürre bis zur Wurzel tränkt, In alle Poren süssen Saft ergiesst, Durch dessen Wunderkraft die Blume spriesst;
Geoffrey Chaucer, Canterbury-Erzählungen (in der Übersetzung von Detlef Droese)
Mit dem kurzen Hinweis auf das unwirtliche Wetter suggeriert Orwell ein realistisches Setting. Was uns dann jedoch überrascht, irritiert und auf eine aussergewöhnliche Geschichte vorbereitet, sind die letzten Worte des ersten Satzes. Auch wenn unsere heutigen Zeitmesser 24 Stunden anzeigen, schlägt es nie dreizehn. Orwells sorgfältige Überarbeitungen der Textstelle zeigen zudem, wie gekonnt er diesen Effekt erzeugt. Die Wendung «a million radios» in der Manuskriptfassung ersetzt er in einem ersten Schritt durch «innumerable clocks» und verdichtet und vereinfacht schliesslich zu «the clocks». Die scheinbare Normalität gerät unversehens ins Wanken und lässt uns mit der Frage zurück, in welcher Zeit wir hier gelandet sind?
Die geschilderten Umstände machen den Leser:innen bald klar, dass hier eine Schreckensvision heraufbeschworen wird. «Science-fiction erzählt uns normalerweise, wie andersgeartet die materiellen Lebensbedingungen in der Zukunft sein werden», merkt David Lodge dazu an (Die Kunst des Erzählens). «Orwell deutet an, dass sie ziemlich gleich wären, nur einfach schlechter.» Dass Orwell seine beklemmende Dystopie ausgerechnet im April beginnen lässt, dürfte kein Zufall sein und lässt unvermeidlich an die erste Zeilen aus T. S. Eliots Waste Land (1922) denken: «April is the cruellest month …»
April ist der grausamste Monat, er zieht Flieder aus dem toten Land, mischt Erinnerung und Verlangen, weckt Dumpfe Wurzeln mit Frühlingsregen.
T. S. Eliot, «The Waste Land» (in der Übersetzung von Klaus Junkes-Kirchen)
– Daniel Ammann (11.1.2025)
Das Faksimile des Typoskripts mit Orwells handschriftlichen Anmerkungen zeigt deutlich, dass er das ursprüngliche «cold, blowy» durch «bright, cold» ersetzt hat. Interessanterweise wird das Komma nach «bright» dann nicht in die erste gedruckte Ausgabe übernommen. Vermutlich Orwells Entscheidung, da er selbst die letzte (leider nicht erhaltene) Fassung für den Verlag vorbereitet hat. Les Hurst von der Orwell Society schreibt mir dazu: «Although that final typed copy no longer exists the fact that no comma appeared in the printed book must be taken as Orwell’s intention to have no comma.» ↩︎
Das Tautogramm ist ein Text, in dem alle Wörter mit dem gleichen Buchstaben beginnen. Alle. Ausnahmslos. Also aufgepasst!
Zum ersten Mal bewusst auf ein Tautogramm gestossen bin ich in David Lodges Ausführungen in The Art of Fiction (Penguin 1992), das ich für den Haffmans Verlag übersetzen durfte. In Kapitel 22 weist Lodge unter anderem auf den 1974 erschienenen experimentellen Roman Alphabetical Africa von Walter Abish hin. Dieser beginnt so:
Nur das erste und das letzte Kapitel sind wirklich Tautogramme. Im zweiten Kapitel kommt nämlich bereits der Buchstabe B ins Spiel, im dritten das C, und so weiter, bis das Alphabet komplett ist. Dann wird kapitelweise zurückbuchstabiert, bis wir am Schluss wieder bei A landen.
Zum Glück zitiert Lodge zur Illustration nur einen kurzen Absatz, aber das ist für den unerfahrenen Übersetzer Ammann Herausforderung genug: «Abermals Afrika: Als Albert ankommt, angeregt argumentiert, afrikanische Ausstellungskunst abhandelt, an afrikanischer Angst, aber auch, ach, ausgerechnet Ashanti-Architektur angreift …» (Lodge, Die Kunst des Erzählens, S. 133).
Die Sache hat mich nie ganz losgelassen, und irgendwann wollte ich mich selbst an einer tautogrammatischen Geschichte versuchen. Das Ergebnis findet sich unter dem Titel «Adeles Aufstieg» in meinem kleinen Erzählband Der weisse Schatten (Magoria 2018, S. 39–42). Die Geschichte zählt 438 Wörter und beginnt so:
Adele Abderhalden, Adoptivtochter alteingesessener Apotheker aus Affoltern am Albis, arbeitet Anfang Achtzigerjahre aushilfsweise als Aupairmädchen aristokratischer Aargauer. Angenehme Aufgaben. Außerdem allerhand Annehmlichkeiten: aparte Attikawohnung, ausgedehntes Anwesen, Auto auf Abruf, allabendlicher Ausgang. Andererseits aufreibend. Arbeitgeber ausgesprochen angetan, aber arrogant. Aufgrund altertümlicher Auffassungen Adeles adrettes Aussehen als Aufforderung ausgelegt, also andauernde Anmache, Anzüglichkeiten aller Art, auch anstößige Anspielungen auf Adeles aufreizenden Arsch. Adele appelliert an Anstand. Aufdringliche Avancen ausdrücklich abgewiesen.
Dass sich so ein sperriger Text dennoch gut vorlesen lässt, hat Schauspieler Reto Stalder am ersten Schweizer Vorlesetag vom 23. Mai 2018 gezeigt.
Wenn man der Handlung folgt und nicht ständig auf die Anfangsbuchstaben achtet, funktioniert der Text tatsächlich als Geschichte. Als ausgefuchstes Anschauungsbeispiel aberwitziger Alliterationen verstösst das zwar gegen das erste Schreibgebot – aber schliesslich sind solche Gebote dazu da, lustvoll gebrochen zu werden.
P.S.
Bereits 1983 hat sich Hanna Muschg in der Zeitschrift Manuskripte am ersten Kapitel aus Abishs Roman versucht (Heft 79, S. 4). 2002 erscheint der Roman Alphabetisches Afrika bei Urs Engeler als zweisprachige Ausgabe mit der Übersetzung von Jürg Laederach.
In seinem Beitrag mit dem Titel «Die Übersetzung als fortgeführtes Sprachexperiment» hat sich Robert Leucht unter anderem mit diesen Übersetzungen befasst (ZiG – Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 7/2016/H1. Hrsg. v. Dieter Heimböckel, Georg Mein, Gesine Lenore Schiewer u. Hein Sieburg. Bielefeld: transkript, 2016. S. 11–31.)
«Bastardwendungen oder cooles Alltagsdeutsch? Wie Synchronesisch unsere Sprache beeinflusst.» Sprachspiegel 1 (2024): S. 2–19.
Im «Sprachspiegel» (1/2024, S. 2–19) habe ich mich mit dem Phänomen «Synchronesisch» (engl. dubbese) und seinen Wechselwirkungen mit der Alltagssprache (und dem, was Eike Schönfeld «Bastardwendungen» nennt) auseinandergesetzt. Dabei werfe ich am Beispiel einer Episode aus der Netfllix-Serie Designated Survivor (2016–2019) auch einen vergleichenden Blick auf die Untertitelung und schaue mir an, wie die literarische Übersetzer:innen von J. D. Salingers Klassiker The Catcher in the Rye (1951) mit dem Wörtchen «okay» umgehen.
